برای « کسانی که فرهنگ را نه یک میراث و نه ابزاری برای سلطه یا تمایز، بلکه همچون راهی آزادی‌بخش قلمداد می‌کنند». بوردیو در سال‌های اخیر، به تبع اهمیتی که فرهنگ در جوامع پسا-صنعتی جدید یافته است، جامعه‌شناسی هنر نیز از صورت یک گرایش حاشیه‌ای به یکی از گرایشات مهم جامعه شناسی بدل گردیده است. آموزش جامعه شناسی هنر اما با موانع جدی روبروست که از آن جمله می‌توان به بیگانگی دانشجویان با دنیای هنرها اشاره نمود. موضوع این مطلب اشاره به موانع آشکار و پنهان آموزش جامعه شناسی هنر در ایران با استفاده از چارچوب نظری پییر بوردیو، جامعه شناس فرانسوی ست. در سال‌های اخیر، به تبع اهمیتی که فرهنگ در جوامع پسا-صنعتی جدید یافته است، جامعه‌شناسی هنر نیز از صورت یک گرایش حاشیه‌ای به یکی از گرایشات مهم جامعه شناسی بدل گردیده است. آموزش جامعه شناسی هنر اما با موانع جدی روبروست که از آن جمله می‌توان به بیگانگی دانشجویان با دنیای هنرها اشاره نمود. موضوع این مطلب اشاره به موانع آشکار و پنهان آموزش جامعه شناسی هنر در ایران با استفاده از چارچوب نظری پییر بوردیو، جامعه شناس فرانسوی ست.

راهنمای تئوریک این نوشتار نظریه میدان تولید ادبی پی‌یر بوردیو است. در پرتو این نظریه، سوالات پژوهشی ناظر بر ساختار زیرمیدان تولید شعر در ایران تدوین می‌شوند، به گونه‌ای که جهت‌گیری همه این پرسش‌ها به ساختار تقاطعی این زیرمیدان معطوف است. آغازگاه مقاله با مرور بسیار مختصر نظریه بوردیو همراه است که بازنمود کامل آن‌ را در خلال نوشتار می‌شود جست. به هر حال، سعی شده است ساختار دوقطبی تولید شعر پیش از هر چیز در قامت نهادها و موسساتی نظیر انجمن‌ها و مجلات ادبی نشان داده شود. مجله ادبی دانشکده در تهران، ارگان محافظه‌کاران ادبی بزرگی همچون ملک الشعرای بهار، تجسم قطب وابسته است و مجله ادبی تجدد در تبریز با پیشاهنگی تقی رفعت، ارگان نوآوران ادبی، تجلی قطب مستقل در حوزه شعر است. منازعه شعر کهنه و نو در قالب رویارویی این دو ارگان قابل پی‌گیری است. فراز فرجامین به مطالعه موردی نخستین شاعر نوپرداز ایران اختصاص دارد که با بررسی مسیر زندگی او در این زیرمیدان سعی شده است که هومولوژی ساختاری آن با میدان قدرت نشان داده شود.

مقاله حاضر، با تکیه بر مقوله حافظه جمعی و با الهام از ایده باختین درباره خصلت گفتگوگرایانه و چند صدایی گفتمان‌رمان وار، و همچنین با تأسی به ایده حقیقت پرسپکتیوی درباره واقعیت تاریخی بر ظرفیت ژانر رمان تاریخ‌گرا برای ارائه چشم اندازهای چندگانه از تاریخ تاکید دارد. چنین تاکید و تشریحی می‌تواند به تحلیلی از منطق داستانی رمان‌های تاریخ‌گرای فارسی - به لحاظ دوری یا نزدیکی به ظرفیت مذکور- پیوند یابد. بر این اساس، نخست مقوله حافظه جمعی، رویکرد روایت‌گرا و مفهوم رمان تاریخ‌‌گرا به میان خواهد آمد. آنگاه نگاهی بسیار گذرا به سیر رمان تاریخ‌گرای فارسی و به ویژه دوره نضج این ژانر در دهه چهل خواهیم افکند و سرانجام بر خصلت گفتگویی ژانر رمان به طور عام و قابلیت این خصلت در ژانر رمان تاریخ گرا به طور خاص تاکید می‌شود و به امکان تحلیل رمان تاریخ‌گرای فارسی از منظر مورد بحث اشاره خواهد شد. مجموعه آنچه خواهد آمد، به «اشاره» و «طرح بحث» ماننده است، زیرا تدقیق و تشریح آنچه که – به‌ویژه در بخش سوم خواهد آمد – میدان فراخ‌تر و مجال‏های ویژه خود را می‌طلبد.

سینما کارکردی دوگانه دارد، هم بازتاب جامعه و تطورات آن است و هم می‌تواند دنیای تازه‌ای بیافریند که جامعه با واسطه آن بتواند خود را به‌گونه‌ای دیگر ببیند و از این طریق، سینما می‌تواند تغییرات اجتماعی ایجاد کند. یکی از جلوه‌های این نمایش دوگانه رابطه سینما با حکومت و مشروعیت آن است. این بحث در این مقاله با توجه به نظرات وبر و ‌هابرماس درباره مشروعیت نظام‌های عقلانی و مشروعیت بخشی به آن عرضه شده است. در سینمای سیاسی امروز جهان، توجه به مقوله‌های عرضه شده از طریق سینما و بررسی تأثیر آن بر نظام فرهنگی و سیاسی روبه تزاید است. سینمای امریکا در موضوع مشروعیت حکومت، موفقیت‌های نظرگیری داشته. اما در ایران این مسئله حالتی تقریباً معکوس داشته و عنصری به‌نام مشروعیت حکومت در سینمای ایران، در کلیت آن، تقریباً غایب است. در این مقاله به تحلیل محتوای چند فیلم مطرح سینمای ایران در دهه گذشته و مقایسه آن با سینمای امریکا پرداخته و تلاش شده است تا از منظری جامعه‌شناختی ویژگی‌های اجتماعی شخصیت‌های قهرمانان در فیلم‌هایی با موضوع پلیسی و سیاسی و نوع نگاه آنان به جامعه و حکومت بررسی شود؛ در انتها نیز فرضیاتی درباره علل این غیبت در سینمای ایران آورده شده است.

در این مقاله، فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا با اتخاذ رویکردی جامعه‌شناختی تحلیل شده‌اند. هدف از این تحلیل فهمیدن دو مطلب است: اول این‌که معانی تولید شده در فیلم‌ها چیست و دوم اینکه این معانی چگونه با جامعه معاصر فیلم‌ها و نیز گروهی اجتماعی که حاتمی‌کیا آن را نمایندگی می‌کند ارتباط پیدا می‌کنند. چارچوب نظری این مقاله متاثر از رویکرد بازتاب در جامعه‌شناسی سینماست که مشخصاً با استفاده از نظریه لوسین گلدمن درباره اثر هنری بزرگ و فرد استثنایی، که در حوزه ادبیات طرح شده است، و با تسری آن به حوزه سینما تدقیق شده است. روش تحلیل فیلم‌ها از حیث درک معانی مستتر در آنها تحلیل نشانه‌شناختی و از حیث امکان ارتباط دادن معانی با جامعه معاصرشان نقد برون‌نگر بوده است. در این مقاله فیلم‌های از کرخه تا راین، برج مینو، آژانس شیشه‌ای، روبان قرمز، موج مرده، ارتفاع پست و به نام پدر تحلیل شده‌اند. مسیر حرکت قهرمان فیلم‌های مذکور، که گویی یک نفر است که مراحل متفاوت زندگی خود و جامعه‌اش را طی می‌کند، به شکلی منطقی در لابه‌لای فیلم‌ها دنبال شده است. این تحلیل‌ها نشان دهنده نگرش یکی از گروه‌های جامعه ایران، یعنی گروه‌های بسیجی جبهه رفته زمان جنگ و خانواده‌هایشان است که در جامعه کنونی مورد فراموشی و بی‌مهری قرار گرفته‌اند. هنرمندی که خود مانند این گروه فکر می‌کند، این نگرش را به شکل اثر هنری درآورده است.

سال‌های اخیر شاهد رشد انفجاری گروه‌های موسیقی زیرزمینی در ایران بوده است. این گروه‌ها از سویی نگرانی والدین را سبب شده و از دیگر سو مسئولان فرهنگی کشور را به تکاپو واداشته‌اند. پایین بودن سن، محتوای صریح و انتقادی و گه‌گاه معارض با ارزش‌ها و کدهای اخلاقی جامعه، دسترسی به فناوری‌های نوین تولید و نشر جدید و از جمله اینترنت و تولیدات موسیقایی این گروه‌ها بسیار زود این موسیقی را تبدیل به زبان نسل جوان و یکی از عناصر فرهنگ جوانان در ایران تبدیل کرده است. با این حال، مفهوم «زیرزمینی بودن» نزد این گروه‌ها با مفهوم جهانی آن اندکی متفاوت است. زیرا، تولیدکنندگان این موسیقی از سویی به سبب مخالفت با ارزش‌های فرهنگی و موسیقایی حاکم، تمایل به زیرزمینی بودن دارند و از دیگر سو، در پی دستیابی به مخاطبان بیشتر، متمایل به «روزمینی بودن». مقاله حاضر درپی آن است که پدیده رشد گروه‌های زیرزمینی موسیقی در ایران را به مثابه پدیده‌ای جهانی – محلی بررسی کند و تعامل جوانان ایرانی را با آن روشن سازد. این مقاله پس از بررسی شرایط اجتماعی شکل‌گیری و رشد گروه‌های زیرزمینی موسیقی در ایران، از میان گروه‌های زیرزمینی بر گروه‌های راک و رپ که شهرت بیشتری از دیگر گروه‌های زیرزمینی به‌دست آورده‌اند، متمرکز خواهد شد

اساساً موسیقی ایرانی، با دو اصطلاح بنیادین و مهم، همواره درگیر و در ارتباط بوده و هست. یکی سنت موسیقایی و دیگری موسیقی سنتی؛ که اولی متضمن گونه‌ای هویت تاریخی است و بنیانی ستوار برای موسیقی سنتی، و موسیقی سنتی نیز به نوب? خود، تبلوری از آنچه که سنت موسیقایی اش می‌نامیم. اگر چه درون مای? این دو، مدام در حال تغییر و دگردیسی است و جبراً و ضرورتاً نیز می‌باید که چنین باشد، اما با این حال، شکوفایی و پویایی یک موسیقی، مستلزم همراهی توأمان این دو در طول تاریخ می‌باشد. در یک نگرش اجمالی، می‌توان دریافت که موسیقی سنتی ایران در دور? معاصر، پیوند خویش را با سنت موسیقایی ایرانی تا حدود زیادی گسسته است. از این روی، بازتاب این مفارقت، ظهور تکثر و تعدد و گونه‌گونی ژانر‌های موسیقایی‌ای است که در دور? معاصر بازتابیده شده است. بنابراین، از برای برقراری پیوندی مجدد میان حال و گذشته و بازسازی حال، لاجرم نیازمند یک رِفٌرم موسیقایی در موسیقی سنتی خواهیم بود.